Introducción
Muchos técnicos e ingenieros de sonido nos hemos visto a veces sorprendidos por algún que otro transeúnte que, curioso y atrevido, nos exclama algo como: "¡Cuántos botoncitos! ¿Realmente sabes para qué sirven cada uno de ellos?". Con una leve sonrisa en los labios, pero con firme seguridad, respondemos: "¡Claro! Pero no es tan difícil como parece… mire, el potenciómetro de color rojo es el que controla la ganancia, el botón de abajo es un filtro pasa-altos que, en este caso, está configurado por encima de los 80 Hz…". Justo cuando más animados estamos, nos damos cuenta que ese individuo se ha alejado sigilosamente a una buena distancia prudencial. ¡Con lo bien que lo estaba pasando! De hecho, cuando hubiera llegado a algo como "y esto de aquí, es el potenciómetro lineal que controla la salida de volumen de todo el canal", entraría, finalmente, con la gran frase: "y todos estos botones de aquí en vertical, se repiten hasta treinta y dos veces. ¿Ve como no es tan complicado?"
Cuando quien pregunta es un aprendiz de técnico, el brujo maestro le confirma lo que se temía: no es nada difícil conocer el trabajo de cada uno de esos botones y potenciómetros; lo realmente complicado es hacerlo sonar y bien.
El papel de la consola
Todos sabemos que la calidad máxima de nuestro equipo se corresponderá a la de menor calidad del peor componente. Que esto sirva para aquellos "ingenieros" que desprecian los recintos acústicos mientras que su consola sea de tal o cuál marca, por ejemplo. Pero también sirve para insistir, una vez más, que no sólo el equipo suena bien, sino el papel del ingeniero de sonido de turno, la acústica de la sala, la disposición física de las cajas acústicas o, no debemos olvidarlo, la capacidad musical e interpretativa de quien actúe.
Todo tiene importancia en un evento, hasta el más mínimo cable. Pero insisto en que en estas páginas sólo hablaremos de mesas de sonido. Y, ¿qué deben tener para ser adecuadas para nuestro propósito? O mejor primero, ¿cuál es su propósito?
Todas las señales que provienen de un micrófono, una caja de inyección o de una salida de línea deben integrarse en una sola (o dos, en estéreo), consiguiendo unos parámetros eléctricos mínimos adecuados para atacar las etapas de potencia a la par que consiguen cierto elemento artístico sonoro, ya sea con el objetivo de "gustar" al público o además, como suele ser habitual, corregir las aberraciones acústicas de un lugar en concreto. Cuando una señal llega a nuestra mesa es preparada, procesada, ecualizada, redirigida, nivelada y sumada. Cada uno de estos procesos define a grandes rasgos la personalidad y calidad de una mesa de sonido en concreto (aunque también definen el precio). Veamos paso por paso cada una de estas etapas.
Entrada y preparación
En el mundo del sonido profesional en directo existen dos tipos básicos de conexión: XLR (o Canon) y TRS (o jack). Normalmente las señales balanceadas nos llegan vía Canon, mientras que los retornos tipo línea (lectores de CD, retornos de efectos, etc.) lo hacen vía jack. Es por ello que la gran mayoría de mesas incluyen entradas XLR para la mayoría de los canales y jack para algunos canales estéreo o dedicados (como los retornos directos). Mesas de sonido de mayor precio y prestaciones pueden llegar a incluir un conjunto XLR y jack para cada canal, solventando así la decisión para el técnico correspondiente.
Normalmente estas conexiones quedan ocultas en la parte posterior de la mesa, pues una vez conectados todos los cables, se supone que es mejor salvaguardar su acceso y protegerlo de cualquier manipulación no deseada. Asimismo, cada canal suele incluir una toma de insert (uno en el caso de salida jack estéreo, dos en el caso de utilizar un jack para el envío y otro para el retorno). Las entradas insert nos permitirán insertar (de ahí su nombre) justo después del previo de canal un procesador de dinámica (normalmente compresores, expansores o puertas de dinámica). También son útiles para insertar un previo independiente al propio del canal de la mesa de mayor calidad, por lo que al entrar la señal por el retorno de insert saltamos el previo de canal.
Personalmente doy mucha importancia a la calidad del previo de canal. Este aparentemente inverosímil proceso corresponde a una pequeña etapa de potencia que aplicamos a la señal de entrada para ajustarla a un nivel determinado. Normalmente ajustamos este nivel a 0 dB, aunque a veces nos interesará excederlo o atenuarlo a voluntad. Algunas mesas incluyen un botón que discrimina las señales de línea y micro, ya que las primeras suelen tener un nivel de voltaje e impedancia diferentes a las segundas. Propasarse de esos 0 dB puede generar en molestas distorsiones, a veces muy audibles. Dejar el nivel de señal muy por debajo de los 50 dB puede suponer la adición de ruido "eléctrico" a la señal.
Ecualización
Quizá la parte más crítica. Lo ideal (sobre el papel) sería que cada canal incluyera un ecualizador de treinta y dos bandas, pero el coste económico, físico y práctico de tal objetivo es una barbaridad. Primero, porque los desfases temporales que supondría tal invento convertiría en un desastre una solución ideal. Pero también porque no siempre es necesaria una ecualización tan precisa. Además, el coste económico dispararía enormemente el producto. Por eso se utilizan, normalmente, cuatro cortes de frecuencia, divididos en ecualizadores lineales o paramétricos. Los primeros sólo permiten modificar al alza o a la baja una frecuencia determinada (si hay cuatro cortes, permitiría cuatro ecualizaciones diferentes); los segundos permiten elegir la frecuencia donde queremos ejercer la atenuación o énfasis deseados. Como es de suponer, la segunda opción suele ser más cara que la primera, y a partir de aquí cada fabricante emplea una, otra o una mezcla de ambas. A un nivel económico medio es fácil encontrar una ecualización de cuatro bandas con dos cortes fijos y dos cortes paramétricos. Otros modelos incluyen cinco cortes, otros seis, etc. Variaciones sobre el mismo tema incluyen un selector de la curva Q, o filtros pasa-altos o pasa-bajos adicionales, incluso variables en frecuencia.
Como es habitual utilizar uno o varios procesadores de efectos (retardos, reverberaciones, etc.) en estéreo o reproductores de CD, disco duro, etc., muchos fabricantes ya incluyen dos, cuatro o seis canales estéreo, es decir, un canal "físico" que representa dos canales de línea. Estas señales no suelen necesitar de ecualizaciones dramáticas, por lo que es normal que cambien su condición estéreo por un ecualizador no paramétrico de cuatro bandas.
Evidentemente, cuanta más ecualización, mejor, pero mayor precio a pagar. Dicho de otra manera. Una mesa cuyo PVP es muy económico pero incluye cinco ecualizadores por canal paramétricos… ¿seguro que es fiable?
Redirección
Un neófito delante de una mesa habrá entendido (con un mínimo de nivel técnico) los primeros diez potenciómetros vistos hasta ahora: ganancia y ecualización. Luego observará todo un séquito de nuevos potenciómetros que van numerados del 1 al 6, 8, 10, etc., precedidos de las letras "AUX". ¿Y esto? Pues también es importante. AUX es el diminutivo de auxiliar, y corresponde a los "envíos auxiliares" que realizamos de cada una de las señales, independientes a la mezcla final. De hecho, cada auxiliar representa un nivel de volumen, de infinito a +12 dB (en función de la mesa), pero, ¿a dónde querremos enviar esta señal? Y mejor aún, ¿por qué queremos enviar a tantos sitios esta señal?
Antes de abordar ambas preguntas, pequeño inciso al envío "post" y "pre". Hay dos maneras de enviar esta señal: en función (o no) del nivel de volumen del fader de canal. Por ejemplo (y empiezo a responder esas dos preguntas), utilizaremos dos unidades de efecto en nuestro concierto: una para la percusión, la otra para las voces. Por un auxiliar (por ejemplo, el 1) enviaremos el nivel de señal que queremos al efecto de percusión, mientras que por el otro, la señal que alimentará el efecto de la voz. Si en el canal 2 de la mesa tenemos una caja de una batería, será por el auxiliar 1 por donde enviaremos la señal deseada de esa caja a la unidad de efectos; mientras que para la voz principal (y todas las otras voces o coros) utilizaremos el auxiliar 2. Evidentemente, cuando tengamos ajustados estos valores, nos interesará enviar más o menos señal a procesar en función del volumen general de ese instrumento o voz (por ejemplo, un coro tendrá menos presencia que la voz principal), por lo que utilizaremos los envíos "post". En cambio, como suele ser en muchísimos bolos, si tenemos que realizar los envíos de monitor desde la mesa de FOH, nos interesará utilizar los envíos auxiliares en "pre", es decir, independientes al nivel del volumen de canal. Así, aunque tengamos la caja casi "muteada" (porque la sala es pequeña y resuena), enviaremos igualmente poca señal al efecto, pero mantendremos intacto el nivel de volumen que, a través del envío 3, enviamos al monitor del batería. Algunas mesas permiten indicar a cada auxiliar si debe ser post o pre; otras agrupan los cuatro primeros en pre, los cuatro segundos en post, etc. Hay mesas con cuatro envíos, otras con doce…
Sin saber por qué lo incluyo en este capítulo, hay otro potenciómetro generalizado en todas las mesas: PAN o panorama. Normalmente, en un 99% de los casos, trabajamos con un equipo estéreo, esto es, dos señales de mezcla: derecha e izquierda. Pero, como hemos visto, la mayoría de señales nos llegan en mono: un bombo, una caja, la guitarra principal, la guitarra de acompañamiento, la voz, etc. Mediante este potenciómetro de PAN indicaremos a la mesa qué cantidad de señal enviamos al canal L y/o al canal R. Normalmente, situándolo en el centro del recorrido enviamos la misma cantidad de señal a ambos canales. No es recomendable con señales monofónicas ser radicales en este capítulo, ya que la distancia que pueda existir entre una caja acústica y la otra puede hacer que un amplio sector del público no escuche nada de ese instrumento que estamos enviando únicamente a un lado.
Los canales estéreo suelen utilizar el mismo sistema de panoramización, aunque si está en el medio, se sobreentiende que enviamos toda la señal de entrada L al lado L y la entrada R al lado R. Algunas mesas incluyen nuevos conmutadores (normalmente justo después de la etapa de previo) para indicar si ése canal estéreo es realmente estéreo o bien si sólo utilizamos la entrada derecha o izquierda, evitando que, por cualquier causa, esa señal sólo nos aparezca por un lado.
Asignación y volumen
La etapa final de trabajo es tan sencilla como un potenciómetro lineal de mayor o menor recorrido (aunque logarítmico) con el que indicaremos el nivel de salida de señal de ese canal a la mezcla final. Si hemos realizado todos los pasos bien, cuando situemos este fader lineal a 0 dB deberíamos enviar una señal calibrada a 0 dB a la mezcla final. Normalmente, junto a este fader (o relativamente cerca) encontramos dos grupos de potenciémtros. Uno nos permitirá seleccionar dónde enviar (¿otra vez?) la señal para la mezcla final; el otro el grupo de muteado. Aquí introducimos el concepto de subgrupos, que no es más que la posibilidad de poder agrupar un grupo controlado de canales en una pre-mezcla previa a la final. Por ejemplo, nos puede interesar poder controlar con una pareja de potenciómetros lineales más los ocho canales de una batería. Así, cuando nos interese bajar o subir sólo la batería bastará subir los dos canales del subgrupo, en vez de los ocho propios de cada uno de los instrumentos independientes de la batería (que, seguramente, tendrán una mezcla propia muy distinta).
Los conmutadores de muteado funcionan para el mismo principio. En vez de tener que mutear canal por canal, es posible que la mesa de control nos permita asignar al grupo de canales que queramos un único botón para su muteado absoluto.
Finalmente, los dos últimos potenciómetros correspondientes al envío de las señales L y R. Con ellos podremos controlar con más o menos precisión el nivel de salida de nuestra mezcla.
Conclusión
Hay muchos otros aspectos que no han quedado reflejados en este artículo, como los desfasadores, el sistema de envío matricial, etc. Con estas líneas quería hacer ver que las mesas de mezcla (sobre todo para aplicaciones de directo) no esconden demasiados secretos, y que a partir de un esquema básico único tenemos solucionadas nuestras demandas. Pero también sabemos que hay mesas por 500 euros y otras que sobrepasan, tranquilamente, los 50.000 euros, siendo sus diferencias tan obvias como la electrónica utilizada. No todo reside en la necesidad de disponer de tantos envíos de auxiliar y tantos cortes de frecuencia, sino de la calidad del previo, el tipo de ecualización, los márgenes de tolerancia, etc. Lo mejor es dejarse aconsejar por expertos, aunque también tener muy claro el uso que se le va a dar a una mesa de sonido en concreto.
0 comentarios:
Publicar un comentario